La música del azar
Entrevista con Jorge Macchi

Nacidas del encuentro con nuestro paisaje cotidiano, y maduradas sobre el rico sustrato de una imaginación sin límites, las obras de Jorge Macchi han delimitado un universo creativo de marcado carácter heurístico. En su producción, lo familiar se convierte en algo extraño, los signos visuales y lingüísticos se deconstruyen, reordenan y asocian bajo nuevas relaciones. El espectador se sumerge así en un hechizo. Un hechizo que nos hace deambular entre el orden y el caos, la razón y la emoción, la lógica y el azar.

Crecer como artista en el Buenos Aires de los años ochenta no debía ser fácil. Por un lado, estaba la vertiente conceptualista de Jorge Glusberg, por otro, el expresionismo de Guillermo Kuitca, ¿Cómo recuerdas aquellos orígenes? ¿Cómo definirías tu obra en relación a aquellas grandes “tradiciones” contemporáneas del arte argentino?
Hay que entender lo que era Buenos Aires en los ochenta. El país salía de una dictadura que había cortado el desarrollo fluido de las ideas, hasta tal punto que aun hoy no se siente una continuidad entre la explosión de los sesenta y el período democrático. La ausencia de información era asombrosa y por supuesto ninguna muestra importante llegaba a Buenos Aires. En este paisaje, el expresionismo no fue una vuelta a la pintura sino simplemente una vuelta desesperada a algo. Las tradiciones expresionistas y conceptuales no surgían para mí de un pasado sino que simplemente aparecían. Veo mi trabajo de esa época cruzado por estas dos tradiciones y por todas las contradicciones de un período muy confuso.

Tus obras describen un itinerario que te ha llevado desde el dibujo y la pintura de tus inicios (cuando formabas parte del Grupo de la X que se opuso al neoexpresionismo de la transvanguardia en la Argentina de los años 80) hasta tu obra actual, heredera de las poéticas reduccionistas del ready-made y el objet trouvé. ¿Cómo justificarías este tránsito?
Creo que el pasaje desde mis primeros trabajos a los últimos no se produce entre soportes o técnicas diferentes, sino entre maneras diferentes de concebir el trabajo: más complejo y barroco en un principio, mucho más simple y sintético en los últimos años. Habría que tener en cuenta que mis primeras pinturas y objetos partían de objetos encontrados en la calle: pintaba sobre una superposición de papeles de afiches de publicidad y hacía objetos con maderas y chapas encontradas en los alrededores de mi estudio. Lo que se mantiene estable desde aquella época es, por un lado la idea de que lo importante pasa por debajo de la variedad de soportes uniendo los trabajos individuales entre sí, y por otro lado el interés por lo que es dejado de lado, por lo marginal, por el residuo. Mi interés es tornar visible aquello que de tan visible se torna invisible.

En este redescubrimiento de las posibilidades del objeto en tanto residuo ignorado de la cotidianidad, me gustaría retrotraerme al origen, al punto de fractura de tu creatividad. ¿Qué te hace escoger uno (u otro) motivo?
Los mejores momentos de mi trabajo son aquellos en los que repentinamente algo que pertenecía a mi paisaje cotidiano se subvierte o se modifica en mi imaginación. Lo que viene después de esta sorpresa es un trabajo bastante arduo y preciso para transformar esta imagen mental en una imagen visible. Es en este momento que pongo en crisis la elección del objeto o de la situación porque necesito que éstos sean reconocibles no solamente por mí para que la subversión tenga sentido. Es el caso de las noticias policiales. Trabajé de mil maneras con estos textos encontrando lógicas extrañas entre ellos, o asociándolos a música o haciéndolos dialogar. El material es fácilmente reconocible y por lo tanto su subversión es posible. En resumen, en un primer momento no hay elección, hay algo parecido a la sorpresa. La elección aparece en una segunda instancia.

Tus palabras, salvando las distancias, recuerdan a aquel encuentro con lo maravilloso propuesto por autores como André Bretón, Octavio Paz o, claro está, Jorge Luis Borges.
El punto en común es la sensación de vivir en un lugar incomprensible y maravilloso, donde todo parece no tener sentido y al mismo tiempo todo parece articulado como en un mecanismo perfecto.

Y relacionado con esto, ¿qué hay de accidente y de azar en tu obra?
El accidente y el azar tienen que ver con esta imagen caótica y organizada del mundo. Todo parece depender de situaciones mínimas, de accidentes imperceptibles, o de decisiones de dioses enloquecidos o borrachos. En algunos casos intento encontrar un sentido al azar (la música relacionada con el accidente en Música incidental), en otros casos me dedico obsesivamente a domesticar el azar (los dos vidrios rotos iguales de Vidas paralelas), y por último hay casos en que hago del azar una ficción (los autos de juguete chocando en las avenidas de sombra en Accidente en Rótterdam). De cualquier manera no veo en mí la actitud del artista que deja que el azar disponga el camino de una obra. Mi actitud frente al azar es analítica.

En obras como Guía de la inmovilidad, Víctima Serial, o por supuesto, Buenos Aires Tour, has “actuado” como un flâneur bastante particular. Un flâneur reactualizado, más cercano a la psicogeografía del situacionismo y su voluntad subversiva, que a los relatos de Poe, Baudelaire o Benjamin...
Son dos influencias que tengo muy presentes aunque el tono de los románticos está teñido de una melancolía que en los situacionistas se transforma en voluntad de conocimiento a través de los sentidos o las emociones. Pero la diferencia que encuentro entre estas dos actitudes y el Buenos Aires Tour es que más allá del azar inicial que determinó los recorridos y el azar de los encuentros, todo el resto es una estructura estable y obsesiva armada sobre un accidente. Es una estructura que como las líneas de la palma de una mano se concibe como inalterable.

De hecho, la obra, que coincide con tu regreso a Buenos Aires tras varios años en Europa, actúa como una retícula donde fuiste inscribiendo tus encuentros, tus emociones, tus sensaciones...
Considero al Buenos Aires Tour como un triple autorretrato; más que la descripción de una ciudad es el registro de nuestras historias, nuestras impresiones y nuestras decisiones. Como mucha gente, pasé algunos años tratando de encontrar el lugar ideal para vivir y trabajar. Buenos Aires Tour coincide con el momento en que entendí que ese lugar no existe y hay que construirlo.

¿Hasta que punto tu interés por la invisibilidad de lo hipervisible ha acercado progresivamente tu obra a una dimensión neoconceptual?
Para mí es muy difícil definir lo neoconceptual. Si pienso en el arte conceptual y su ferviente defensa de las ideas en detrimento de las formas, yo no puedo estar más alejado de eso. Pero si definimos el neoconceptualismo como una corriente que toma elementos del arte conceptual, entonces estamos hablando llanamente de arte contemporáneo, es decir un arte que resulta de la influencias de los movimientos anteriores, entre ellos el conceptualismo. Mis trabajos no se basan en ideas abstractas que en algún momento encuentran su forma; se basan más que nada en imágenes que cuestionan el entorno y que en algunos casos afortunadamente producen ideas.

Hablas de un transito de lo visible -o mejor, de lo sensible- a lo mental, de la imagen a las emociones y asociaciones suscitadas por ella. En este sentido, las poéticas del reduccionismo y de la descontextualización tienen un referente ineludible: Marcel Duchamp. Sin embargo, y a diferencia de él, tu cuestionamiento no se dirige tanto hacia la institución o el sistema arte, sino más bien hacia nuestra percepción de la realidad, es como si quisieras recuperar la magia de los objetos y signos de nuestro día a día...
No creo que las obras de Duchamp sean solamente una crítica del sistema del arte. Antes que eso veo en él un intento de subvertir todos los códigos a través de la descontextualización, la inversión y la desnaturalización. La de él es una risa muy fuerte frente a los desesperados intentos de entender el caos. Y en ese sentido no puedo estar más cerca de él. Me encuentro muy cómodo en esta manera de pensar y trabajar. Mi intención no es revolucionar el lenguaje del arte; para mí es mucho más importante revolucionar mi manera de ver las cosas.

Sí, pero la inversión de los códigos operada por Duchamp, una vez superado su espíritu subversivo inicial, ha acabado siendo reducida respecto a su objetivo de partida (aquel que tú has mencionado) al ser incorporada al ámbito del museo. Tú hablas de “revolucionar mi manera de ver las cosas”, y con esto, te estás situando en un plano más subjetivo, menos universalista, más personal y humilde, menos pretencioso, si quieres. Es como si nos moviéramos en un conceptualismo más sensible, una terminología que muchos han empleado para referirse a tu obra.
Estoy de acuerdo en lo que se refiere a la idea de circunscribir el arte a la esfera íntima y subjetiva, que coincide con la sensación de agotamiento de los grandes proyectos revolucionarios: si un pensamiento o una imagen cambia algo en mi, es muy probable que esto le ocurra a otra persona. El problema fundamental de mucho “arte político” es partir de una situación externa al artista.
Por otro lado estoy en desacuerdo con el término “conceptualismo sensible” porque, como toda clasificación intenta una simplificación. El fenómeno poético es de una complejidad enorme y las clasificaciones dejan de lado esta diversidad. Volviendo al comienzo de esta repuesta: ¿Cómo es posible reducir la experiencia íntima y subjetiva a términos tan precisos? Creo que es mejor comprender la complejidad.

Tus obras en ocasiones aparecen formuladas casi como un enigma ¿Qué tipo de implicaciones crees que puedes generar en el espectador?
Vuelvo sobre algo que dije anteriormente: para que haya un enigma la persona que se cuestiona debe conocer los elementos que participan en ese enigma. Si coloco sobre el suelo dos vidrios del mismo tamaño rotos exactamente de la misma manera me estoy remitiendo a la experiencia del espectador y a la conciencia que le dice que eso que está viendo es imposible: dos vidrios no se pueden romper de la misma manera, pero al mismo tiempo, los está viendo. Si aparte de esto la obra se llama Vidas paralelas el enigma se puede tornar más confuso. Pero partimos de un terreno conocido. Cuanto más familiar sea el objeto y cuanto menor sea mi acción sobre él, creo que la obra es más efectiva, más enigmática.

La importancia de la música en tu obra es especialmente significativa. Si no me equivoco, tu formación musical es bastante amplia, y en tu obra, la música ha aparecido como presencia (como sonido “físico”), como recurso formal, e incluso como metáfora. ¿Podrías explicar un poco esta particular relación con la música?
Hay dos aspectos: mi historia con la música y el aspecto formal de la música. La música fue un lenguaje muy presente en mi vida durante mucho tiempo. Me refiero específicamente a tocar música y en particular el piano. Esta etapa se corresponde con mi adolescencia y también con la dictadura en Argentina. No puedo explicar bien por qué hago esta relación pero hay algo de mi frustración con la música, es decir, mi falta de talento con la música, que relaciono con mi frustración y melancolía adolescente en ese particular período de la historia.
Por otro lado la música es un lenguaje esencialmente formal, que no se puede reducir a palabras. Y esta forma me sirve a mí de contrapunto con situaciones absolutamente figurativas relacionadas con situaciones cotidianas, con la ciudad o con los objetos que nos rodean. La música surge de esas situaciones, de la lógica de esas situaciones, pero no las explica, antes que eso, les suma ambigüedad.
Por otro lado encuentro a la música muy ligada a un tema del que hablamos anteriormente: el caos y la necesidad obsesiva de un orden. En algunas obras la música es el contrapunto de situaciones accionadas y dominadas por el azar: el paso de los autos por una autopista, o la acumulación de noticias policiales en los periódicos. La música aporta un orden o una lógica a algo que no tiene explicación aun cuando ella misma no explique nada.

Es decir, que continuando con la simbología musical, esa recurrencia formal a la música actuaría casi como un bajo continuo. Un elemento destinado a sostener la melodía, que ofrece estabilidad al caos. Algo que estaba muy presente en Ascensión, la pieza que presentaste en el Pabellón argentino de la LI Bienal de Venecia en colaboración con Edgardo Rudnitzky.
En esta instalación/performance se produce un encuentro violento entre conceptos muy contradictorios: la representación bidimensional de la ascensión y la imposibilidad tridimensional de lograrla. De este encuentro surge la música casi como un registro de esa acción inútil y sin embargo recurrente.

Sin embargo, en muchas ocasiones, la melodía se torna funesta, y la música parece estar compuesta como la banda sonora de una existencia dramática, como ocurría con Musica incidental, donde las líneas de una partitura musical estaban realizadas con noticias de muertes y asesinatos extraídas de los periódicos.... ¿Cómo surgió esta obra?
Fue una obra que surgió casi por casualidad. Yo vivía en Londres en el año 1996 y quería hacer una partitura en la que las mismas líneas pentagramadas, o sea el soporte de la escritura, fueran la música misma. Paralelamente todos los días trataba de leer los periódicos para mejorar mi inglés y poco a poco fui haciendo una colección de noticias de accidentes y asesinatos. Llegó un momento en que las dos cosas se juntaron: comencé a pegar en un papel los textos de las noticias siguiendo el dibujo de los pentagramas. Después de pegar el primer texto decidí dejar un espacio para separarlo del texto siguiente. Así completé la primera página. Me alejé y me di cuenta de que finalmente y contra mi voluntad había algo escrito en esas líneas: los espacios blancos entre los textos funcionaban como notas musicales. Hice una simple relación entre las distancias entre los espacios vacíos y el tiempo, para establecer la duración de los sonidos; por otro lado determiné la altura de los sonidos de acuerdo a la línea del pentagrama en donde se hallaba el espacio en blanco. Así llegué a una partitura que toqué en piano. En este punto decidí extender la partitura a tres páginas. Finalmente llegué a una pieza de cinco minutos aproximadamente, que se desarrollaba sobre cinco notas y con un ritmo absolutamente irregular. Con toda esta explicación quiero llegar a un punto importante: como en casi todas mis obras no hay una idea inicial y un posterior desarrollo; lo primero suele ser una imagen que se impone de manera obsesiva. Todas las interpretaciones o sentidos que puede tener Música incidental son posteriores. Esta obra es para mí paradigmática en cuanto al proceso de creación.

Y en ella se aborda, otro tema fundamental de tu trabajo: la muerte. Una constante que se aborda también en Monoblock, Un charco de sangre, Döppelganger, a menudo como un final prematuro y violento. ¿Por que ese recurrente interés en la muerte como algo inesperado?
Lo que me atraía de las historias que leía en el periódico era por un lado el carácter anónimo de los sus protagonistas y por otro la fugacidad con que esa historia desaparecía. Estas personas que habían muerto por una situación azarosa eran personajes absolutamente desconocidos antes de ese accidente, pero luego pasaban rápidamente al olvido, no solamente porque al día siguiente ya no aparecían en el periódico sino porque ese tipo de historias se olvida al dar vuelta la página. Siempre veo a estas personas como fuegos de artificio explotando en la oscuridad del cielo nocturno. Por otro lado si pensamos que el soporte de esa historia es un papel absolutamente efímero el efecto es desolador. Volviendo a la pregunta, no creo que el tema sea específicamente la muerte. El tema es lo efímero en su totalidad; la muerte es simplemente la reafirmación permanente de esa sensación.

Muerte, azar, enigma, caos, drama, bajos continuos, todo en tu obra parece remitirnos a constantes temáticas del barroco. Al principio de la entrevista, me decías que tu obra había evolucionado, en lo que se refería a la técnica, desde el barroquismo de tus inicios hasta un presente más sintético. Podría decirse que mientras tu forma ha evolucionado tu interés por algunas de las materias clave del barroco se ha profundizado.
Estoy muy de acuerdo con tu lectura. Yo reemplazaría al barroco por el romanticismo: la música, la pintura y la literatura del siglo XIX están absolutamente ligados a mi adolescencia, a la dictadura, a mis primeros acercamientos a la pintura, a mis estudios de piano y por supuesto a la muerte de mi padre.

Algunos de los aspectos que mencionas, como la dictadura, los estudios de piano o la muerte de tu padre, contienen experiencias traumáticas vividas en primera persona. El trauma, el desencuentro o la frustración se afirman también como elementos recurrentes de tu trabajo. ¿Buscas algún efecto catártico al escoger estos temas?
¿Es posible, aunque uno ponga toda su voluntad, eludir los aspectos traumáticos de su existencia en una actividad como esta tan ligada a lo sensorial y a lo emotivo? Soy conciente de esto y por eso no trato de ocultarlo. Todos los artistas desarrollan a lo largo de su vida una sola obra de arte: un laborioso y obsesivo autorretrato.

por Alberto Sánchez Balmisa